Turandot

Als Calaf, der entthronte und nach Peking geflohene mongolische Prinz, sich in Prinzessin Turandot verliebt, begibt er sich in tödliche Gefahr:

Denn nur, wer die drei Rätsel der Prinzessin löst, kann ihr Bräutigam werden. Wer scheitert, wird hingerichtet – wie alle bisherigen Bewerber. Calafs Vater Timur und Liu, die Calaf ohne sein Wissen liebt, beschwören ihn umsonst. Er nimmt die Herausforderung an.

Regisseur Claus Guth steigert den im Werk vorhandenen Surrealismus dieses zunächst äußerst grausamen Märchens, das er lieber als „Parabel“ verstanden wissen will, ins Groteske. Guth sieht Calaf, Sohn des flüchtigen Tartarenkönigs Timur, „in eine Welt geworfen, die er nicht verstehen kann“. Es handelt sich dabei um ein System, das aus seiner eigenen Logik heraus funktioniert: Prinzessin Turandot hat, um sich zu schützen, einen so brutalen wie effektiven bürokratischen Apparat um sich herum aufgebaut. Für Regisseur Claus Guth ist eindeutig, dass Turandot ihr eigenes Erleben beschreibt, wenn sie von dem Schrecklichen spricht, das ihrer Ahnin Lu-o-lin angetan wurde; der Terrorstaat ist ihre Reaktion. Die Bühne von Etienne Pluss, die Kostüme von Ursula Krdina und die Choreographie von Sommer Ulricksen zeigen ihn von außen wie von innen – und auch seinen Verfall, der für das glückliche Ende von Turandot und Calaf die notwendige Voraussetzung darstellt.

Puccini kodierte seine Partitur mit Klangzeichen, die sein Publikum zweifelsfrei einem fernöstlichen Kulturraum zuordnen würde: einer pentatonisch grundierten Klangsprache und dem pointierten Einsatz von Schlagwerk. Eingebettet in Puccinis eigene Klangwelt ergeben sie einen neuen Sinnzusammenhang, ein Puccini-Peking, das in ferne Welten zu entführen scheint, tatsächlich aber außerhalb des Theaterraumes nicht existiert.

Eine berühmte Quelle für Turandot war eine Spieluhr aus dem Besitz des Barons Edoardo Fassini-Camossi, der Puccini die Themen entnahm, die Turandot, den Kaiser und Ping, Pang und Pong markieren. Seinen Helden Calaf stilisiert Puccini mit für europäische Ohren vertrauter Musik als Identifikationsfigur und als romantischen Helden, exemplarisch nachvollziehbar an „Nessun Dorma“, der wohl bekanntesten Tenorarie der Operngeschichte.

Puccinis Komposition endet mit dem Tod Liùs, an dieser Stelle verstarb der Komponist. Die Neuproduktion bringt die ursprüngliche Fassung des nachkomponierten Schlusses zur Aufführung, den Franco Alfano nach dem Tod Puccinis im Auftrag des Ricordi-Verlages verfertigte.

Drei Rätsel stellt Turandot. Drei Minister warnen vor dem Tod, der denjenigen erwartet, der an den Rätseln scheitert. Und drei Künstler versuchten sich daran, Giacomo Puccinis unvollendetes Werk im Sinn des verstorbenen Komponisten zu Ende zu bringen.

In der Partitur des großen Musik-Erzählers Puccini stehen einander Individuum und Gesellschaft in hochgradig irritierender Weise gegenüber. Das unerbittliche System, das Turandot um sich errichtet hat, trägt Züge von Zeremonie und Groteske, von totaler Organisation und gelenkter Massenhysterie: Eine Welt, die sich aufspannt zwischen der undurchdringlichen, todbringenden Anziehungskraft Turandots und scheinbar unausgesetzten Ritualen von Bewerbung, Warnung, Prüfung und Mord. Schatten und Priester bevölkern sie. Grell überzeichnete Minister sprechen ihre Warnungen in einem Ton, der auch musikalisch zwischen Provokation und Verhöhnung oszilliert – man glaubt ihnen aufs Wort, dass sie Hochzeit und Beerdigung zugleich vorbereiten. Als Basis all dessen – der Partitur wie des Staates – fungiert die Menge, die wechselweise nach Blut schreit und um Gnade für den Verurteilten bittet. Eine unberechenbare, unheimliche Größe.

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(Quelle: wiener-staatsoper.at)